12 ноября в Национальном театре оперы и балета Нидерландов в Амстердаме состоялась премьера “Орлеанской девы” Чай­ков­ского в постановке Дмитрия Чернякова. Ажиотаж вокруг спектакля дополнительно подогревался сведениями, что режиссер собирается сделать длительный перерыв в работе, а волнующим многоточием в почти непрерывной череде его премьер станет опера, традиционно считающаяся творческой неудачей Чайковского.

     Даже по меркам такого космополитического и трансисторического искусства, как опера, “Орлеанская дева” представляет собой особенно сложный и многослойный палимпсест культур и эпох. Мученица французского средневековья, вдохновившая русского композитора, приобрела всеевропейскую популярность благодаря немецкой “романтической трагедии”, написанной на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого веков в пору сокрушительных побед наполеоновской армии над германскими государствами.

     Шиллер был далек от набиравшей силу идеологии немецкого национализма, о чем свидетельствует и само его обращение к французской истории, и все же политические настроения и художественные веяния того времени чувствуются в том, как он, профессиональный историк, тщательно изучивший доступные ему документы, обошелся со своим материалом. “Историческое пре­­одолено, — написал он Гёте про трагедию, — и, насколько я могу судить, использовано со всей возможной полнотой”. Действительно, автор почерпнул в источниках множество деталей, передающих дух места и времени действия, но сюжет трагедии полностью вымышлен им самим.

     Фигуры женщин-воительниц встречаются в мифах разных народов, но мало где они занимают такое место, как в германской мифологии. Шиллер был хорошо знаком с поэмой о Нибелунгах, открытой в 1755 году, и германизировал свою героиню. Жанна д’Арк, крестьянка, которая, услышав повеление небес, подняла страну на сопротивление захватчикам, была знаменосцем и вдохновляла королевскую армию, но никогда сама не принимала учас­тия в битвах. Поэт заставил ее сражаться и убивать врагов, включая тех, кто готов сдаться и молит о пощаде. Более того, вопреки хорошо известным фактам, он отказался от аутодафе, составлявшего кульминацию судьбы исторической Жанны. В трагедии, попав в плен к англичанам, Иоанна, подобно библейскому Самсону, разрывает цепи и бросается с башни в гущу битвы, принося победу французской армии, но получая смертельное ранение.

     В то же время, в соответствии с канонами романтического театра, в основу сценического действия Шиллер положил любовный конфликт и столкновение чувства и долга. Пророческий дар и чудесная сила были дарованы Иоанне свыше при условии соблюдения священного обета, по которому она навеки отреклась от земной любви. Между тем прямо во время сражения ее с первого взгляда охватывает страсть к английскому рыцарю Лионелю [1], которая оказывается столь же сильна и непобедима, как ее преданность отечеству и трону и даже сознание своей религиозной миссии. Чувствуя, что ее любовь преступна, Иоанна не способна защищаться от обвинений в магии. Она утрачивает покровительство небес, становится изгнанницей и попадает в плен к врагам.

     Через два года после премьеры трагедии Шиллер писал актеру и режиссеру Августу Вильгельму Иффланду, что главная сложность при ее постановке состоит в соединении “женского, героического и божественного (das weibliche, das heroische und das götliche)”. В этой триаде поэт вывел на первый план “героическое” — Иоанна находит в себе силы отвергнуть Лионеля и спасти Францию. После одного из спектаклей Шиллер сказал директору вей­марской гимназии Карлу Августу Боттигеру, что любовная коллизия служит у него “испытанием” для героини, которое та с честью выдерживает. Перед роковым выбором Иоанну поставило Провидение, но она сама в решающий момент оказалась в силах этот выбор сделать.

     Триумф “Орлеанской девы” определил всеевропейскую по­пуляр­ность Жанны д’Арк в том числе и среди композиторов. В Ита­лии, где, во многом с опорой на немецкие образцы, в 1820-е годы начинается Рисорджименто — движение за национальное возрождение и государственное объединение страны, по мотивам Шиллера были написаны четыре оперы с одинаковым названием “Giovanna d’Arco”: Джузеппе Николини (1825), Никола Ваккаи (1828), Джованни Пачини (1830) и Джузеппе Верди (1845), а также кантата Джоаккино Россини (1832). Первой в этом ряду стоит одноименная музыкальная драма русской княгини Зинаиды Волконской, исполненная в 1821 году на итальянском языке в ее салоне в Риме. Главную роль исполняла сама княгиня. В том же году Василий Жу­ков­ский завершил русский перевод трагедии, который послужил основой либретто оперы Чайковского.

     Переводы баллад Шиллера были в числе шедевров Жуковского. В его бумагах сохранился выполненный в конце 1800-х — начале 1810-х годов план либретто “Орлеанской девы” — мы ничего не зна­ем о том, каким виделось поэту музыкальное воплощение этого замысла, но ясно, что он чувствовал оперный потенциал трагедии, которую обожал и знал наизусть. В ноябре 1820 года, незадолго до окончания работы над переводом, он смотрел постановку “Орлеанской девы” в Берлине. Комментируя в дневнике исполнение главной роли актрисой Франц в финальной сцене спектакля, Жуковский написал: “Надобно непременно, чтобы зритель чувствовал, что она держится на ногах не собственною, а сверхъес­те­ствен­ною силою. Действие трагедии имеет что-то магическое, отличное от всякого другого действия”.

     Шиллер создавал “Орлеанскую деву” на заре наполеоновских войн. Русский поэт работал над переводом, когда поверженный Наполеон доживал свой век на острове Святой Елены, а судьбы Европы решал так называемый Священный Союз — коалиция монархов, в котором русский император Александр I видел прообраз будущего братства христианских народов и царствующих дворов. Жуковский, который преподавал русский язык и словесность великой княгине Александре Федоровне, жене младшего брата императора и дочери прусского короля, был одним из творцов этой консервативно-экуменической утопии.

     Как всегда, Жуковский перевел Шиллера вдохновенно и бережно, хотя и несколько сдвинул акценты с “героического” на “божественное”. Он переопределил жанр “Орлеанской девы”, заменив в под­заголовке “романтическую трагедию” на “драматическую поэму”, сократил реплики королевы Изабеллы, вероятно шоки­ро­вавшие его цинизмом, жестокостью и ненавистью к собственному сыну, смягчил грубоватую речь многих персонажей, сделав стилистический регистр более элегическим и возвышенным. Характерным образом шиллеровское “Herz” последовательно переведено у него как “душа”. Венчающие трагедию слова Иоанны “Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!” Жуковский перевел: “Минута — скорбь, блаженство — бесконечно”, заменив боль от раны на душевное страдание — “скорбь”, а экстатическую радость, воспетую Шиллером во вдохновившем Бетховена гимне — на спокойное и примиряющее “блаженство”.

     Невзирая на придворные связи Жуковского, его желание по­зна­комить русскую публику со своим любимым творением увенчалось успехом лишь отчасти. “Орлеанская дева” была разрешена для печати, но не для театра. Неясно, смутил ли цензоров бунтарский дух трагедии или они сочли неуместными для сцены ее религиозно-мистические эпизоды. Во всяком случае, запрет на по­становки продержался более шести десятилетий. Добиться его отмены удалось лишь Ермоловой, с грандиозным успехом исполнившей роль Иоанны в 1884 году.

     Чайковский интересовался и героиней, и автором, и переводчиком трагедии. Выписки о Жанне д’Арк и посвященное ей французское стихотворение сохранились в его детских тетрадях. Его первым музыкальным сочинением была написанная на шиллеровский гимн кантата “An die Freude”, а не полностью сохранившаяся опера “Ундина” написана Чайковским по переведенной Жуковским немецкой поэме Фридриха де Ла Мотт Фуке. У композитора могли быть и соревновательные мотивы — он был знаком с оперой Верди о Жанне д’Арк, которую считал “до крайности плохой”.

     После завершения “Евгения Онегина”, оперы, казавшейся ему ка­мерной и недостаточно сценичной, Чайковский мечтал о настоящей grand opera с историческими костюмами и декорациями, массовыми сценами и бурными страстями. Он перебирал различные сюжеты для либретто, но в конце ноября 1878 года, “пере­листывая Жуковского”, почувствовал, что нашел свой материал. Уже через две недели он начал работу, испытывая, как признался брату, “слишком сильный напор вдохновения”. Напор этот не иссякал и далее. Опера была начерно написана меньше чем за два месяца.

     Три четверти века отделяли Чайковского от времени создания “романтической трагедии” Шиллера и более полувека от времени ее перевода. Идеология национализма, зарождавшаяся в начале наполеоновской эпохи и загнанная Священным союзом в конспиративные кружки в 1810–1820-х годах, полностью победила в Европе. В 1871 году было провозглашено объединение Германии, в том же году папское государство в Риме вошло в состав объединенной Италии. Во Франции после катастрофы франко-прусской войны шел бурный подъем национального самосознания, зеркально отражавший ситуацию в Германии после поражений от Наполеона.

     Жанна д’Арк стала одним из ключевых символов этого процесса. В 1874 году ей был поставлен памятник на площади Пирамид в Париже, тогда же начался процесс ее канонизации, завершившийся в 1920 году. Не остался в стороне и музыкальный театр: Шарль Гуно написал музыку на пьесу Жюля Барбье о Жанне, оперой о ней композитора Огюста Мерме открылся после пожара в 1876 году театр Opéra Garnier. Новая эпоха предъявляла к произведениям на исторические темы требования по крайней мере относительной фактической достоверности. Французские авторы сохранили некоторые анахронизмы, допущенные Шиллером, но решительно отказались от его cюжетных вымыслов — смерти героини на поле боя и ее любви к английскому рыцарю. Барбье завершил пьесу отказом Жанны от отречения, костром и вознесением праведницы на небо, а Мерме оперу — сценой коронации Карла VII в Реймсе, апофеозом славы и успеха Жанны. Во время торжества ее посещает видение будущего аутодафе, но, даже провидя будущее, она принимает героическое решение продолжать борьбу за освобождение Франции.

     Россия тоже переживала волну патриотического одушевления. Во время русско-турецкой войны 1877–1878 годов оформилась офи­циальная модель женского героизма — своего рода культ сложился вокруг сестер милосердия, которым правительство впервые разрешило ухаживать за солдатами в прифронтовых госпиталях. Особенно прославилась баронесса Юлия Вревская, фрейлина императрицы, продавшая свое имение, чтобы уйти на войну, где она умерла от брюшного тифа. Конечно, этот тип специфически женской самоотверженности не вполне соответствовал мифологии Орлеанской девы.

     Своя легенда о женщине-воительнице на материале событий этой войны возникла как раз в Турции, где уже в двадцатом веке при Ататюрке возник культ Нене Хатун, молодой женщины из Эр­зе­рума, которая, оставив дома маленького ребенка, с топором в руке бросилась в бой во главе толпы горожан. Памятник турецкой Жанне д’Арк, поражающей русского захватчика, стоит сегодня на Эрзерумском равелине.

     Русские Жанны, напротив того, стали появляться в 1870-е го­ды в подпольных революционных кружках. В 1878 году, когда Чайковский выбирал сюжет для оперы, всю Россию потряс суд над Верой Засулич, которая тяжело ранила петербургского градоначальника, приказавшего высечь в тюрьме политического заключенного за то, что тот не снял шапку в его присутствии. 31 марта За­сулич была, вопреки существовавшим законам, оправдана присяжными под неистовое ликование зала и всего образованного общества, откровенно сочувствовавшего героической барышне в ее противостоянии деспотической власти [2].

     Монархист и консерватор, Чайковский был далек от этих настроений. Он часто возвращался в письмах к суду над Верой За­сулич и неизменно осуждал ее оправдание и тем более общественные восторги по этому поводу, в которых видел предвестие будущих потрясений. Тем не менее Чайковский писал фон Мекк о своем “сочувствии к личности Засулич, во всяком случае недюжинной и невольно внушающей симпатию”, хотя и оговаривался, “что симпатия к ее личности и ненависть к наглому и жестокому произволу петербургского префекта — сами по себе, а отвращение к тем проявлениям антипатриотического духа, которыми ознаменовалось ее оправдание […] — само по сeбе”. Чуждый любому революционизму, Чайковский видел в юной террористке жертву “жестокого произвола”, с одной стороны, и ложных идей — с другой. Этот взгляд проявился и в опере, работу над которой он начал через несколько месяцев.

     Как и его французских предшественников, Чайковского смущало “презрение” Шиллера к историческим фактам. Он изучал био­графии Жанны, познакомился с оперой Мерме и мелодрамой Барбье-Гуно и почерпнул в этих источниках много полезных для себя деталей, но все же пришёл к заключению, что “трагедия Шиллера хотя и не согласна с историческою правдой, — но превосходит все другие художественные изображения Иоанны глубиной психологической правды”. Чайковский принял компромиссное решение — он отказался от образа воительницы, поражающей врагов: его Иоанна погибает не в бою, а, как и ее исторический прототип, на костре. Тем не менее композитор сохранил и даже расширил любовную тему.

     В шиллеровской формуле “женское, героическое и божественное” главным для Чайковского стало “женское”. Огромная, слож­ная по композиции и изобилующая персонажами трагедия Шил­лера для своего музыкального воплощения требовала сокращений. Чайковский уменьшил количество действующих лиц почти втрое, а количество эпизодов — более чем втрое и существенно сжал текст. Он выкинул сцены противостояния Иоанны вражеским воинам, а также самый загадочный и мистический эпизод — встречу девы с Черным рыцарем, предрекающим ей грядущие несчастья. Вместе с тем, несмотря на объемные ограничения, Чайковский усилил линию Иоанны и Лионеля, в частности введя в либретто пронзительный любовный дуэт, непосредственно предшествующий сцене сожжения, которая превращается из апофеоза мученицы в плач по погубленной любви.

     В самом начале работы над оперой Чайковский поделился с братом Модестом своими переживаниями: “Вчера вечером, читая книгу о Жан д’Арк […] и дойдя до процесса abjuration [3] и самой казни (она ужасно кричала все время, когда её вели, и умоляла, чтоб ей отрубили голову, но не жгли), я страшно разревелся. Мне вдруг сделалось так жалко, больно за все человечество и взяла невыразимая тоска!”. Это “жалко” доносится из толпы и в опере, когда Жанну ведут на костер. В завершающей сцене Чайковский в основном опирался на Барбье, но если в финале у французского драматурга дуэт невидимых ангелов, встречающих душу Жанны на небесах, поет: “Va! … Je serai vers toi! Va! Fille de Dieu! Va!” [4], то у русского композитора эмоциональным итогом сценического действа становится вопль окружающего место казни народа: “Несчастная! Тебя Господь простит!”. Опера разрешается не ликованием, смешанным со священным ужасом, но криком боли и сострадания.

     Премьера “Орлеанской девы” прошла с огромным успехом 13 февраля 1881 года в Петербурге. Буквально через две недели 1 марта после нескольких неудачных покушений был убит император Александр II. Этим террористическим актом руководила молодая женщина — Софья Перовская. Помимо идейных соображений ею руководила любовь — во главе заговорщиков она сменила своего арестованного гражданского мужа Андрея Желябова, а после покушения отказалась покинуть Петербург, рассчитывая вызволить того из тюрьмы. “Идейная Жанна д’Арк”, как назвал Перовскую Лев Толстой, была схвачена, предана суду и повешена. В связи с трауром по Александру спектакли в императорском оперном театре были отменены на полгода, потом “Орлеанская дева” была ненадолго возобновлена, но большим успехом уже не пользовалась.

     Завершая работу над оперой и сравнивая ее с “Евгением Онегиным”, Чайковский писал фон Мекк:

Я не думаю, чтобы “Дева” была лучшим и наиболее прочувствованным из всех моих писаний, — но мне кажется, что это именно та вещь, которая может сделать меня популярным.

Я чувствую, что “Онегин” и некоторые мои инструментальные ве­щи суть более близкие мне чада всей моей нравственной индиви­ду­альности. Я написал “Деву” с меньшим самозабвением, […], — но за­то с большим расчётом на сценические и звуковые эффекты, а ведь для оперы это главное!

     Этот прогноз не оправдался. Если “Евгений Онегин” до сегодняшнего дня остается одним из столпов мирового оперного репертуара, то “Орлеанская дева” исполняется редко и особой популярностью не пользуется. Как кажется, сам композитор склонен был приписывать эту неудачу лоскутному либретто, собранному из разных источников. Незадолго до смерти он высказывал намерение переделать оперу, приблизив ее к шиллеровской версии, но даже не приступил к этой работе.

     В амстердамской постановке Дмитрий Черняков двинулся в про­тивоположном направлении. Он расслышал “нравственную индивидуальность” Чайковского в музыке жалости и боли “за все человечество”, которыми проникнута, прежде всего, партия Иоанны. Главным в спектакле становится не “героическое”, не “божественное” и даже не “женское” — ни борьба за справедливость, ни вера, ни любовь не способны избавить героиню от отчаяния и одиночества. Режиссер помнит, что все сведения о Жанне д’Арк основаны на материалах двух судов — первого, когда ее приговорили к сожжению, и второго, на котором через двадцать пять лет ее реабилитировали. В двадцатом веке церковь, осудившая Жанну как ведьму, признала ее святой покровительницей Франции.

     Этот круговорот прославлений и проклятий, казней и посмертных реабилитаций составляет нерв спектакля Чернякова, действие которого проходит или в зале суда, или в тюремной камере, где Иоанна вспоминает прошлое и воображает несбыточное. Легенда об Орлеанской деве возвращается к своим истокам — протоколу политического процесса.

     Режиссер, берущийся за актуальную проблематику, должен суметь пройти между Сциллой высокомерного игнорирования контекста и Харибдой прямолинейной политизации. Действительно, многие внешние детали спектакля вызывают отчетливые ассоциации с судом над Евгенией Беркович, который становится своего рода воплощением нынешнего российского правосудия. И все же суть спектакля не в тех или иных аллюзиях, но в размышлении о безнадежности попыток исправить мир, где царствуют ложь, насилие и предательство.

     В конце спектакля Иоанна держит в руках горящий факел, а по­том по опустившемуся занавесу бежит строка газетной хроники о пожаре с человеческими жертвами. Некоторые критики поторопились увидеть здесь лишь акт протестного самосожжения. Речь, я думаю, идет о другом. Финальный апофеоз “Орлеанской девы” — это Рагнарёк, за которым, однако, в отличие от вагнеровского, не следует примирения и возрождения.

     В книге Бытия Господь обещал Аврааму пощадить Содом, если там найдется десять праведников. Когда их не оказалось, он все же разрешил семье добродетельного Лота покинуть обреченный на гибель город. В постановке Чернякова единственная пра­ведница погибает под развалинами Содома. Это режиссерское решение нашло отклик у зрителей, которые аплодировали стоя. И все же хочется надеяться, что пророческим оно не станет.

Ноябрь 2025 г.

[1] В опере Чайковский превратил Лионеля из английского в бургундского воина. Бургундцы, первоначально воевавшие на стороне Англии, потом поменяли союзников — в трагедии это происходит благодаря красноречию вдохновенной пророчицы.

[2] Внимание на связь между процессом Засулич и “Орлеанской девой” обратил Ilya Vinitsky в неопубликованной статье “Go! Creating the Russian Jeanne D’Arc,” хотя его интерпретация этой связи несколько отличается от нашей.

[3] Отречения (франц.).

[4] Приди! я с тобой! Дочь Господня! Приди! (франц.).